西藏對於鎖鈞來說實在是個遲到的題材,因為他屬於受陳丹青《西藏組畫》感召的那一代畫家,如果不是命運讓他徘徊了那麼久,他應該在上世紀八、九十年代,大致與艾軒同期畫出這批畫來。那時西藏是具有強烈唯美主義傾向的青年畫家實踐「為藝術而藝術」理想的好題材。在廣袤荒寒的高原上,藝術家第一次從意識形態約束中完全解放出來,他們對西藏無需負責地放縱遐想,炫耀畫技,點燃中國青年心中的香格里拉之夢。鎖鈞沒有順理成章地為那個時代推波助瀾,他於2004——09年間完成的這些作品,在觀念情境十年一變的當代中國,卻獲得了完全不同的意義。
西藏對於鎖鈞來說實在是個遲到的題材,因為他屬於受陳丹青《西藏組畫》感召的那一代畫家,如果不是命運讓他徘徊了那麼久,他應該在上世紀八、九十年代,大致與艾軒同期畫出這批畫來。那時西藏是具有強烈唯美主義傾向的青年畫家實踐「為藝術而藝術」理想的好題材。在廣袤荒寒的高原上,藝術家第一次從意識形態約束中完全解放出來,他們對西藏無需負責地放縱遐想,炫耀畫技,點燃中國青年心中的香格里拉之夢。鎖鈞沒有順理成章地為那個時代推波助瀾,他於2004——09年間完成的這些作品,在觀念情境十年一變的當代中國,卻獲得了完全不同的意義。

就在鎖鈞創作這批繪畫期間,藝術界也在對西藏題材進行反思。其中一個突出的事例,是邱志傑在2006——07前後組織的有關「為什麼要畫西藏」問題的田野調查。他組織了近四十個人的團隊,通過田野和文獻兩方面的工作說明瞭建國以來歷代西藏題材視覺藝術的社會學意義。諸如此類的反思採取了人類學的視角,批評先前藝術家對西藏居高臨下、充滿偏見誤解,有時甚至漠然的態度,他們把視覺藝術看做一種認識手段,呼籲新一代藝術家以「正確」的方武接近西藏。我把這種呼籲理解為趣味的教導,它相當於去勸告那些陶醉于歷史小說虛構情節中的人,歷史學同樣令人陶醉。在過去十年藝術界對西藏題材的反思中,我看到知識和智力的整體提高確實改變了藝術價值的取向。

不過鎖鈞不屬於任何集體,也不受任何集體理想、抱負和行動計劃的連累。比起學院和機構中那些具有知識分子氣質的、高度自覺的藝術教授,鎖鈞是一位獨立藝術家。這在中國有時是一種令人絕望的境地,因為在90年代以前獨立藝術家賴以生存的社會土壤尚不存在,除了文化官僚機構組織的活動,社會上幾乎沒有藝術贊助。為此鎖鈞也不得不尋求在高校代課、參加官方舉辦的各種展覽、教授學生。但是在我看來,繁榮的藝術世界最需要穩定的贊助團體,不管它是教會、貴族、文人集團還是現代社會的中產階級。相反,社會使命感並不是好藝術存在的前提。我們正得依賴大批像鎖鈞這樣的獨立藝術家,或者叫獨立藝人,才能讓藝術獲得真正的價值。

「藝人」在當代中國是個敏感的詞。在中國,自明代興起的文人畫傳統重「道」輕「技」,在歐洲,  自文藝複興以來「藝術家」對「藝匠」同樣取得了文化優越感,這兩者同步的現象,造成了藝術和技術之間、造型藝術和應用藝術之間巨大的觀念鴻溝。我承認我對克服這道鴻溝並不抱有希望,但是我很高興聽到有畫家自稱為「藝人」。我希望它成為藝術界一個廣泛使用的詞。坦然宣佈自己是藝人意味著自己不依賴別的身份、別的技藝和別的智慧,因此也意味著對藝術尊嚴的承認。堅持認為雅俗不可逾越是一種錯誤的固執思想,即使在董其昌集文人畫之大成的17世紀,他也曾號召朋輩勤習苦練,起碼達到職業畫師們的水平。而在歐洲,19世紀的威廉‧莫里斯更是身體力行地要結束高雅藝術和手工藝之間的對立。常識的力量如此強大,使人們對大量的事實視而不見,少數謬誤的藝術觀點,又借著人們的思想懶惰,不花任何力氣蒙蔽著世界,這是最令人痛心的事。

當我面對鎖鈞的這批油畫作品時,我看到的就是一位出色「藝人」的純粹、美麗的油畫。它從知識分子的使命感中解脫了出來,不承擔任何政治的、學術的雄心。它誠實自然,不扮成它本來不是的東西。它不是時代的見証,它只是使我們快樂的油畫。在下筆時努力想要深刻的意圖,在收筆後都會成為笑柄,因為獨創的品質和深刻的思想並不是一桶現成的水,只要畫家認真他就可以拎起來澆在他的作品上。不是的,獨創性和深刻性這些品質是作品完成以後的社會回應,是由觀者和畫者共同創造的,從來不屬於藝術家本人,那麼藝術家又怎能把不屬於他本人的東西「灌注」到尚未出世的作品中去呢?這是有關藝術最流行的謬誤之一,清不要這樣理解鎖鈞的或任何藝術家的畫。

在鎖鈞的這批作品中,我喜歡2005年的《心祈》、《貢布的春天》、2008年的《雪山女神》和《雪雁》,以及2009年的《達娃和尼瑪》。《貢布的春天》具有很漂亮的調子,使我想起萊爾米特那個時代的法國油畫,藏人的背影經過概括以後極具形武感,樹和田野都耐人尋味。但是藝術家以後幾年的作品改換了色調,一種更蒼涼沉著的灰調子主宰著畫面,素描更為出色,刻畫更為深入。特別是《達娃和尼瑪》一作中站著的男子,放鬆的肩部,修長的無名指,還有柔軟的帽檐,顯示出畫家傳達微妙心理的敏銳手法。

按照通常的期待,評論家要麼是預言家,要麼是騙子,但是我知道評論家不具備那樣的力量,他只是有教養的觀者而已。在作品面前人們就應該朝著作品,而不應朝向權威。在專家和外行之間不存在截然的分野,存在的只是無級的過渡,就像在雅和俗之間一樣。觀畫者不應把評論家看做是來自另一個隊列的人,其實,如果在隊列中徘徊四顧的時間再長一些,你將會發現甚至藝術家本人也離這個隊列不遠。雖然創造了出色的作品,但是藝術家有時和外行一樣被流行的觀念所蒙蔽。因為畫出一件作品是一回事,而講述一件作品則是另一回事。如何理解這圖像和語言之間的障礙,正是千古以來人類智慧的難題。這個困難,對藝術家、評論家和外行來說只有程度的差別。不論是明代文人雋永的隨筆,19世紀巴黎詩人激情澎湃的評論,還是20世紀德國美術史家嚴謹的注解,根本上所能借助的依然是最原始的詩的比喻,來啟示繪畫那無法訴說的力量。

鎖鈞的畫掛在展廳的牆上,訴說著自己的話。如果你們像我一樣喜歡這些畫,就請面對它。

LEAVE A REPLY

Please enter your comment!
Please enter your name here