談談詩歌的語言

筆者寫了不少年的詩,對詩歌有一些理解,應該怎麼去寫、不應該怎麼去寫有些個人的認識和淺見,寫在這兒和詩友們交流,一家之言,敬請提出不同意見。

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詩歌的內容實質上是詩人全部的「感知生命」,是和語言的肌理交織在一起的。詩歌的語言首先是詩意的語言,筆者在這裡說的「詩意的語言」,並不是說這語言要多麼華麗,恰恰相反,是說詩人從人性的最深處流露出來、通過主觀從內部靈性化了的語言;是外表看似平常,外在感受卻不能抵達的語言。

「一首詩中的時代物證不應去詩人那裡去尋找,而應在詩的語言中尋找。我相信,真正的詩歌史是語言的變化史,詩歌正是從這種不斷變化的語言中產生的(貝特森語)。」 時代在前進,社會現代化在變革,六、七十年代紅色激情時代的詩歌,沿襲的還是延安整風時期的文藝方針,詩歌是為政治、為「工農兵」服務的工具,關心的還只是「寫什麼」的問題,那時的很多詩歌,詩尾模式化地來個大昇華、甚至刻意上升到哲理的高度,只想在詩中說些道理,認識不到詩有時是沉默的,暗示的,意在言外的。而到了朦朧詩,則是對李金髮、戴望舒、穆旦詩歌觀念的恢復和繼承,語言上幾乎回到了解放以前詩歌寫作的起點,講究貴族化、精緻化,注重富麗堂皇的修辭,大量運用隱喻、象徵、通感等修辭手法和幻覺意識;朦朧詩的語言變化,朦朧的只是意境,並不是朦朧意象,而現代詩大多已不需要意境,需要的只是意象。「後新潮詩」則帶有明顯的冷性和智性,提倡「不變形描述」,注重第一時間的一瞬的原初的感受,一成不變地寫下來。「後新潮詩」有其進步性,但作為明顯的「反題」寫作,「反語言」直接導致了詩歌品質的衰變和下降,「反崇高」直接導致了美感的消失,孫紹振就指出上世紀80年代中期以後的「後新潮詩」本質是虛假,「總的說來,自從所謂後新潮詩產生以來,雖然也有新探索,但是,所造成的混亂,似乎比取得的成績更為突出,新詩的水準並沒有全面提高。」「沒有真正意義上的使命感,光憑文字遊戲和思想上和形式上的極端的放浪,會有什麼本錢在我們的詩壇上作出什麼驕人的姿態?」第三代詩全盤否定朦朧詩,本身就是個局限,我在這裡只想從詩的本身,從詩歌語言本身作一些個人的表述。

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人,源初的語言就是詩,語言不是工具,是人的一種生存狀態,而語言的本質是通過詩的本質來理解的。詩作為通過語言抒發感情的藝術形式,要想在有限的篇幅裡「辭約而旨豐」,言有盡而意無窮,展示更多的內涵和外延,就需要在一個段落甚至一句話中擴張能量,彰顯內在的詩質。對於讀者來說,評價一首詩的優劣,是看讀過之後能在腦子裡留點什麼印象,倘記住了詩中的一句半句,這詩也算寫得行了;倘翻過去一點印象沒有,一句也記不住,則這詩多半是語言上寫失敗了。讀者所記住的會是什麼?就是某一段的詩歌語言,對於一個詩人來說,空洞的、無關痛癢的語言是無根的,象牙塔里鼓搗的那點東西最不容易記住,最容易遺忘。

「詩無達詁」,詩歌含不盡之意於言外,很多時候我們難以從表面語言上解釋清楚,詩歌語言是詩人情緒的物質化,「詩意之思達到了存在的根基和核心」(海德格爾語),更多的時候是表情功能而非描繪功能,所以詩歌應該少用散文式的敘述語言,力求言約意深、含蓄化、形象化。筆者比較推崇愛爾蘭詩人葉芝、美國詩人休斯的詩歌,語言的表述都非常的平靜、均衡,處處蘊含真情,帶著詩人的個性口音。——雖然他們的詩並不足以當作裁決當今詩歌向度的尺規。

詩歌因為題材、形式、感情狀態的不同,常常要解決言之不足的問題,就是說需要「煉」字,把某個字放到一句詩裡,能讓整首詩生輝。近讀淮葆先生《象徵主義與變形語言》,感覺他看到了詩歌語言變形的現象,但對語言變形的內在變化、是怎麼變的闡述不足。依筆者看,他說的詩歌語言在社會語境下的變形,還是指的詩歌意大於象產生的變化。在此之前,曾讀周瑞敏博士《詩歌含義生成的語言學研究》,女博士把詩歌語言的內語境和外語境、詩歌語言的建構做了分析研究,有一定補益。詩歌之門向所有的人敞開,但她並不選擇每一個人,有不少詩人的作品給我們類似有過的感覺,這就壞了,千人一面,何以突出重圍?詩歌語言進行藝術概括的能力,衡量著詩人的創作水準。

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孫基林教授是詩人韓東的同鄉,山大研究生作家上曾對我們說:山東大學是「第三代詩」的發源地之一。這些年結識了幾位這類「新生代」的詩人,欽佩他們在還原日常語言的表現性上作出的努力,我們語言的界限可能也就是這個世界的界限。詩歌的語言,或者說詩性的語言更多的體現在內涵的魅力上,和其所描述的物件之間存在一種張力。諾貝爾文學獎得主高行健在他的《現代小說技巧初探》中說:「作家在文學創作中最忌諱成語……在現代作家眼裡,『喜形於色』不如『笑了』更有表現力,『鬱鬱寡歡』不如『難得有一絲笑容』更具體更生動。『笑』比『歡笑』感人,『哭』比『慟哭』動人,這似乎是個奇怪的現象。」高行健的著作發行於80年代初,那時他還多少有點困惑,到了第三代詩人則明確提出了拒絕形容詞的主張,拒絕那個「歡」和「慟」,這在當時引起過巨大爭議,廣西詩人劉春就反對說:「事情就那麼簡單嗎?一首詩中真能夠因為少用了形容詞而變得優秀起來?事實上,一首出色的詩歌並不排斥所有的詞……」但現在看來,形容詞不用或少用於詩還是對的,形容詞於詩不過脂粉而已,就像一個女子靠了化妝品的裝扮招搖過市,終掩飾不住姿色的平庸。像「大漠孤煙直,長河落日圓」,「雞聲茅店月,人跡板橋霜」、「浮雲遊子意,落日故人情」、「枯藤老樹昏鴉,小橋流水人家」等給人印象深刻的古典詩句,就避開了形容詞的表述。

「一個趕得匆忙的時代,它的藝術的壽命也長不了」。在今天高速運轉的社會中,網路語流行,漢語言受外來語的影響和衝擊也很大,以致字典、詞典一改再改。大環境下,很多先鋒詩人對傳統文學語言不再感冒,如同自慰般玩弄起母語來,力圖使語言的重構含義陌生化,找尋「當今」時代的新語境,結果是讓讀者不知所云,這是非常要不得的,既然詩歌是藝術的一種形式,就必須回歸到藝術中來。

作者:王霽良